Une vie cachée, Terrence Malick (2019) — La saveur des goûts amers

Une nouvelle fois, c’est désespérant, le cinéma de Terrence Malick fait pschitt avec moi. J’avais entendu dire qu’il revenait aux choses sérieuses, mais qu’a-t-il pu réaliser ces dernières années pendant que j’avais le dos tourné pour qu’on parle ainsi de retour ?! Parce qu’on est d’accord : s’il est question de retour, c’est un retour vers le cinéma de Tree of Life, pas celui de La Moisson du ciel et de La Balade sauvage. Parce que celui-là, éclipsé de longues années on ne sait où et réapparut avec La Ligne rouge, il semble bien égaré, loin des sphères créatives de notre siècle. Non pas que je regrette qu’il ne puisse plus nous proposer d’autres chefs-d’œuvre de cette trempe (quoi que), mais les films sont réalisés de manière si différentes qu’on pourrait presque penser qu’il y a un cinéaste différent derrière la caméra. Changer de style, c’est une chose, surtout après plusieurs décennies de mutisme ; il se trouve que celui-là, affirmé depuis Tree of Life avec palmes et lauriers qui vont avec, par son systématisme, et son outrance aussi, ne me touche pas. Trois heures, c’est assez long quand on s’ennuie, alors puisque j’ai été très tôt laissé sur le quai, j’ai essayé de comprendre ce qui distinguait ce style malickien du nouveau siècle et pourquoi j’en étais si étranger. Il se trouve qu’avant que commence le nouveau siècle, à peine avant que Malick revienne aux affaires, un autre cinéaste, avec un film en particulier, propose une manière originale de réaliser des films. J’étais jeune, probablement influençable, et c’est à cette époque que mes goûts et ma cinéphilie se sont forgés, et chaque nouveau devient un événement, une découverte. Ce cinéaste, c’est Lars von Trier. Après des années de recherches formelles déjà souvent remarquées lors des festivals ou ailleurs, il décide de monter avec d’autres cinéastes, le dogme 95. Une proposition de cinéma radicale qui remettait un peu au goût du jour les alternatives ou les vagues des années 60. Réussite plus ou moins convaincante, les films du dogme respectant les principes prônés sont rares, et le mouvement ne compte probablement qu’un grand film, Festen. Pourtant le mouvement aura une influence, à mon sens, importante sur la manière de faire et de regarder des films. Comme souvent avec les contraintes sont nées des idées pour essayer de les contourner. C’était peut-être la seule bonne idée du dogme : transgresser des règles trop strictes devenait un impératif pour arriver à proposer des projets qui tiennent la route. Lars von Trier s’en est probablement très vite rendu compte, et c’est dans ce contexte que Breaking the Waves apparaît. C’est une claque pour beaucoup de monde, le film fait sensation à Cannes, et il fait un peu office (déjà), si le dogme 95 était une réforme, de contre-réforme. (On n’est jamais aussi bien contredit que par soi-même.) De la contrainte technique de départ ne reste plus grand-chose, mais Lars von Trier en ressort avec un film beaucoup plus réaliste que d’avant le dogme (il ne s’interdisait pas de tourner en studio, avec des éclairages, des cadrages, des ambiances travaillés), donc d’une certaine manière épuré de son vernis expérimental. Les sujets semblent toujours un prétexte à de multiples expérimentations, mais un peu comme s’il avait été tout ce temps prisonnier de son studio, de son cadre, le voilà qu’il redécouvre les vertus du tournage en extérieur et que le monde a probablement plus d’idées à montrer que lui pourrait jamais en faire sortir de son imagination. À l’occasion également, dans certains films si je me rappelle bien (notamment Europa), l’outrance ou le sentimentalisme hystérique pouvaient déjà être de mises. Et cela il l’a mis au cœur de son « système » pour établir le style de Breaking the Waves. Il l’a même laissé éclater cette outrance, au point qu’on parlait à l’époque de mélodrame. Tout cela, grâce à la performance d’Emily Watson notamment (et plus tard sur le même principe avec Björk). S’il semble encore si peu s’intéresser aux histoires, au moins Lars von Trier comprend qu’il peut déléguer la chose à des acteurs qui, un peu à l’image d’une Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc, arriveront à capter tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, chose qu’il n’aura alors donc plus à faire ; mais des acteurs, aussi, appréciant tout comme lui verser dans l’extrême, la passion, l’exubérance… À tel point qu’on pourrait même presque non plus parler de mélodrame réaliste, mais carrément de naturalisme (presque : parce que ce serait ignorer le désintérêt pour le cinéaste pour le réel, paradoxalement, le naturel ici est employé comme un effet, une pâte, un rendu, à tel point que personnellement j’irais même jusqu’à qualifier ce cinéma d’expressionniste). Quand chacun s’applique à essayer de définir un style à travers des termes en isme, c’est que quelque chose se passe. On ne sait pas qui a raison, mais tout le monde est d’accord pour parler la même langue, ou du moins le même mode : l’interrogatif. Lire la suite

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